Né en Grèce, Pavlos grandit à Filiatra dans le Péloponnèse, puis entre en 1949 à l'École des Beaux-Arts d’Athènes dont il est diplômé en 1953. L’essentiel de sa carrière s’est déroulé à Paris, où il se rend pour la première fois en 1954, grâce à une bourse.
Lorsqu’il s’y installe définitivement quatre ans plus tard, il ressent le besoin d’échapper à la peinture et de prendre ses distances avec l’abstraction lyrique qu’il considère comme étant le dernier académisme. Deux événements décisifs le confortent définitivement dans ses choix : la découverte des Combine-Paintings de Rauschenberg chez Daniel Cordier et celle de l’œuvre de Jasper Johns à la galerie Rive Droite.
Pavlos se tourne alors vers le papier qui, dit-il, lui « fait signe » dans les poubelles de Paris et réalise des collages à partir de magazines. Peu satisfait du résultat, il s’intéresse aux affiches de métro : impressionné par leur aspect monumental et coloré, l’artiste a l’idée d’en extraire de longues bandes de papiers, démarche originale qui le rapproche des affichistes du Nouveau Réalisme, en particulier des « décolleurs » Hains et Villeglé. Mais Pavlos affirmera sa spécificité en ne considérant jamais l’image de l’affiche imprimée, ses reliefs du début des années 1960 étant des affiches découpées au massicot dans le sens de la longueur et assemblées verticalement. Comme l’a remarqué le critique Pierre Restany, qui soutiendra Pavlos durant toute sa carrière : « le regard de Pavlos s’est posé non sur l’endroit ou l’envers de l’affiche mais sur la tranche. Au-delà de la peau, il a découvert la chair, non plus l’image mais la structure. »
Pavlos ne délaissera jamais le papier, médium qui lui a offert la possibilité de vivre une relation harmonieuse entre le monde et lui-même, de trouver un équilibre entre les mains et l’esprit. Cette aspiration lui vient de son enfance où, au contact de la nature, il passait des heures à confectionner, sans même y réfléchir, de petits jouets : « Une autre chose très importante furent les vacances scolaires (...). Nous allions dans une petite baraque que nous possédions au bord de la mer. Dans ce petit village éloigné des villes, il n’y avait pas de jouets ou les rares qu’il y avait n’étaient pas dans nos moyens. Comme il y avait, par contre, des figuiers de Barbarie, en faisant attention pour enlever les épines, je découpais les feuilles avec un couteau et faisais des jouets mobiles – des tanks, des voitures, des avions. Cela a développé de manière extraordinaire mon imagination créative car avec le même matériau je faisais à chaque fois quelque chose d’autre. »
Fort de l’engouement de Pierre Restany pour son travail, Pavlos expose dès 1964 aux côtés des Nouveaux Réalistes ses premières « Affiches massicotées » constituées de bandes de papier serrés donnant lieu au déploiement de champs colorés vibrants. Suivant un principe de présentation auquel il restera toujours fidèle, Pavlos décide d’enserrer ses œuvres dans des boîtes de Plexiglas pour les protéger mais aussi pour qu’elles fonctionnent comme une « vitrine qui sépare le monde réel et imaginaire. »
Avec la série « Baroque » initiée en 1965, Pavlos explore les modulations rythmiques et les effets de moiré naissant de l’articulation souple du papier. Une fois cette technique maîtrisée, l’artiste cherchant à « décrire des formes en rapport avec des choses qui nous entourent », manipule ces bandes de papier de sorte qu’elles épousent la forme d’objets du quotidien, tels que des pots de fleurs, un verre de vin, un appareil photo, un cendrier, un sandwich... Pavlos ne cherche pas la vraisemblance dans la représentation comme l’a souligné Daniel Abadie : « la seule réalité de ces œuvres, celle du papier d’affiche, y est détournée pour remplacer sa présentation par une représentation et donner lieu à la création de simulacres, d’images à proprement parler métaphysiques. »
Pavlos se livre alors à un inventaire du quotidien sans limite, en s’emparant progressivement de tout ce qui constitue le cadre de notre existence, allant jusqu’à reconstituer à échelle réelle des vestiaires « Vestiaire Tuxedo », circa 1967, (lot 6), une cabine de douche « Shower », 1967, (lot 3), des chaises avec des vestes posées sur leur dossier « Le Congrès », 1967, (lot 8) ou une pompe à essence «Gas Station », 1967, (lot 10). Dans cette poétisation de l’ordinaire, l’homme est curieusement absent et sa présence n’est suggérée que par le truchement de l’objet. Comme l’a expliqué Pavlos, il est plus facile d’appréhender une personne par ses vêtements, sorte de « seconde peau » , qu’en tentant de faire un portrait. Pierre Restany a vu dans « cette présence de l’absence » une critique de la société de consommation dont « l’homme est à la fois le producteur et la victime de l’objet ».
Pavlos (Pavlos Dionyssopoulos, dit) (1930-2019)
Gas Station, 1967
Estimation : 40 000 / 60 000€
Par son goût et sa sublimation des objets ordinaires, Pavlos se rapproche du Pop Art américain sans toutefois que l’on puisse l’y apparenter pleinement, comme il l’a lui-même expliqué : « Je frôle également les frontières du Pop Art parce que j’ai cherché un mouvement avec ces bandes de papier qui, au départ, étaient parallèles, ce qui m’a amené à des formes baroques qui, sans rappeler la nature, en posaient la question. Ainsi, je suis passé du Nouveau Réalisme à une image banale, publicitaire, qui faisait que je frôlais le Pop Art ». Cette proximité avec le Pop Art a assuré à Pavlos un important succès Outre-Atlantique à travers les deux expositions lui ont été consacrées dès 1967, à la Fischbach Gallery de New York puis à la Dayton’s Gallery de Minneapolis.
Durant cette même année 1967, Pavlos crée une œuvre qui annonce une nouvelle orientation dans son travail « Rideaux sur châssis », 1967, (lot 1). Celle-ci, en présentant un châssis sur lequel tombent des rideaux massicotés, pose de nouveau la question de la peinture dans son œuvre. Il convoque celle-ci indirectement comme pour mieux affirmer la possibilité de peindre sans pinceau. L’œuvre a en ce sens, valeur de manifeste, tout comme l’exposition qui a lieu en 1968 à la Galerie Sonnabend où il présente un environnement constitué de « Quatre colonnes » d’affiches massicotées, allant du sol au plafond, et de « Rideaux » structurant l’espace « Rideaux », circa 1967, (lot 2). Moins qu’un hommage à l’architecture antique, la colonne symbolise pour Pavlos « l’essence de la sculpture ». Transformant ainsi la salle d’exposition en une œuvre unique, il brise la distance entre l’œuvre et le spectateur (non sans créer le désarroi de quelques visiteurs non-initiés).
Pavlos (Pavlos Dionyssopoulos, dit) (1930-2019)
Rideaux sur châssis
Estimation : 30 000 / 50 000 €
Suivant cette volonté de rapprocher l’art et la vie, qui lui est particulièrement chère, Pavlos réalise des happenings. Le premier a lieu sur le port d’Hydra en 1970 où il s’improvisa cireur de chaussures, et le deuxième s’est tenu en 1973 au musée Folkwang à Essen, où il avait conçu le happening géant « Basket ball », dont l’ensemble des œuvres présentées par Piasa, « Le Jeu-Happening de basket », circa 1974 (lots 23 et 24), en offre aujourd’hui le souvenir. Le public était invité à jeter des confettis contre les murs des salles d’exposition du musée, laissés blancs mais où Pavlos avait préalablement apposé de la colle de manière à définir les contours de silhouettes. Au fur et à mesure de leurs lancers, les participants voyaient apparaître des silhouettes de sportifs, donnant ainsi naissance à une sorte de grande fresque animée par des corps en mouvement. L’aspect final de l’œuvre n’est pas sans lien avec les « Anthropométries » d’Yves Klein que Pavlos avait bien connu. Mais si les deux artistes affirment à travers leurs performances une même volonté de mise en retrait, les intervenants qu’ils ont désignés, le public de visiteurs classiques de musée pour Pavlos, des « femmes pinceau » pour Klein, renvoient à des stratégies participatives très distinctes. Pavlos réalisera par la suite d’autres happenings sportifs autour du foot, à l’occasion de la coupe du monde de Football organisée en France en 1998.
Au début des années 1970, Pavlos, las de la couleur, a ressenti le besoin de changer de technique, en substituant au bigarré du papier des affiches les nuances de gris de l’ouate de métal (ou laine d’acier) dont « Robe sur cintre avec boutons », circa 1970, (lot 9) offre ici l’exemple. Il exposera les premières œuvres exécutées à partir de ce matériau surprenant à la Galerie Sonnabend en 1971, qui comportait une annonce publicitaire de José Pierre : « Récurez votre regard !/Mettez un TAMPON JEX/dans votre cerveau/Grace à PAVLOS,/vous aurez les / concepts artistiques / les plus PROPRES du monde / L’ART qui brille à nouveau / de tout son éclat / Laissez la crasse à / ceux qui s’en nourrissent. » Les œuvres réalisées à partir de la laine d’acier, semblant être exécutées au fusain, revêtent un aspect fantomatique fort bien décrit par le critique Gilbert Gatellier dans Opus International : « L’ouate de métal (tampon jex) (est) transmuée en alignement de manteaux suspendus (rendus juste un peu fantomatiques par des parties diaphanes) et en ombres humaines projetées sur un mur – ou plutôt en dessin ombré de ces ombres, second degré de l’artifice. D’une présence physique beaucoup moins insistante, le nouveau matériau autorise cette rêverie sur la matérialité, l’ombre, la représentation, le souvenir ».
Les natures mortes auxquelles Pavlos se consacre depuis 1972 inaugurent une nouvelle manière de travailler le papier qui le retiendra durablement. Il s’agit d’une technique fondée sur l’usage du papier plissé, inspirée d’une ancienne pratique chinoise mais aussi de l’exemple plus proche de certaines décorations de Noël. Pavlos part d’une feuille de papier pliée qu’il déploie ensuite en rayon autour d’un axe central pour donner naissance à des objets en trois dimensions tels que des compotiers, des pommes, des raisins, des bouteilles, des verres et des cendriers « Nature morte aux bouteilles et verres », 1972, (lot 16). Exposées chez Iolas en 1973, ces œuvres, analyse Daniel Abadie, « sont la perpétuelle remise en question de ces rapports du réel et de son image ». Effectivement, ces sculptures de papier, dénuées de poids et d’une matérialité évanescente, alors qu’elles se rapprochent de l’objet, ont une présence qui semble totalement virtuelle.
En 1980, Pavlos surprend de nouveau en s’emparant d’un matériau tout aussi inédit, le bolduc. Il exécute une série de grands monochromes de bolducs (verts, roses, blancs, bleus, gris, marrons, violets...), dont les coloris vifs et chatoyants rayonnent à travers la transparence du Plexiglas « Bolduc fuschia », 1980, (lot 18), « Bolduc marron », circa 1980, (lot 19). Tel un alchimiste, Pavlos donne à ce matériau ordinaire « la splendeur fascinante des plus somptueuses étoffes d’Orient » (Restany). Pavlos présente cette même année dans le Pavillon grec de la Biennale qui lui est entièrement dédié ces monochromes de bolduc aux côtés de grandes colonnes résultant de la superposition de bobines de bolducs multicolores.
Autre moment fort de cette décennie, en 1985, à l’occasion de la création du drapeau européen, Pavlos réalise des Drapeaux de la Communauté qu’il montre au Musée Pierides à Athènes (lot 27). L’exposition consiste en un accrochage monumental, où la salle d’exposition est entièrement pavoisée de tous les drapeaux des pays européens.
Pavlos (Pavlos Dionyssopoulos, dit) (1930-2019)
Marine
Estimation : 30 000 / 50 000 €
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1Témoignage écrit de Pavlos in Pavlos, Chirossophos, éditions Jannink, Paris, 2006, p. 13
2Pierre Restany, « Pavlos, l’espace-temps de la couleur », in Pavlos, Hellas, Biennale de Venise ’80, Athènes, 1980, p. 57
3L’artiste déclare en effet : « les choses étaient simples : j’avais une tête, des mains, et je cherchais à maintenir un équilibre entre les deux. Que ce rapport se déséquilibre, que quelque chose s’enraye et ça ne tourne plus. L’activité de la main est la condition de cet équilibre. Témoignage de Pavlos in Pavlos, Chirossophos, op. cit. p. 17
4Daniel Abadie, « Eléments biographiques et chronologie synoptique », in Pavlos : Papiers en fête, 1962-2003, cat. exp., Ville de Cannes, Images en manœuvres éditions, 2004, p. 55-56
5Témoignage écrit de Pavlos in Pavlos, Chirossophos, éditions Jannink, Paris, 2006, p. 37
6Témoignage écrit de Pavlos in Pavlos, Chirossophos, éditions Jannink, Paris, 2006
7Daniel Abadie, « Les pièges de l’apparence » in Pavlos, 30 ans de papier, cat. exp., Chapelle de la Sorbonne, 17 septembre-18 octobre 1992, éditions Lanoo, Gent, p. 11
8Ibidem. p. 41
9Texte de Pierre Restany, « Pavlos, l’espace-temps de la couleur » écrit en avril 1980 et publié dans le catalogue de l’exposition de Pavlos à la Fiac, Guy Pieters Gallery, Paris, 1991, n.p.
10Témoignage de Pavlos, in Pavlos, 30 ans de papier, cat. exp. Chapelle de la Sorbonne, 17 septembre-18 octobre 1992, éditions Lanoo, Gent, p. 65
11Cité par Daniel Abadie, « Eléments biographiques et chronologie synoptique », in Pavlos : Papiers en fête, 1962-2003, cat. exp., Ville de Cannes, Images en manœuvres éditions, 2004, p. 129
12Daniel Abadie, « Les pièges de l’apparence » in Pavlos, 30 ans de papier, cat. exp., Chapelle de la Sorbonne, 17 septembre-18 octobre 1992, éditions Lanoo, Gent, p. 12
13Pierre Restany, « Pavlos, l’espace-temps de la couleur », in Pavlos, Hellas, Biennale de Venise ’80, Athènes, 1980, p. 71.
14Témoignage de Pavlos in Pavlos, Editions Linda et Guy Pieters, Knokke, 2008, p. 13
