Martin Barré a longtemps été considéré comme « un peintre pour peintre » et a résisté presque naturellement au marché : pas de style immédiatement identifiable, pas de signature visuelle réductible à un motif, pas de geste spectaculaire que l'on pourrait transformer en image de marque. Ce qui se joue dans son œuvre est plus discret et plus radical : une interrogation permanente sur la place de la peinture dans l’espace.
L’œuvre de Martin Barré s'organise en périodes nettement distinctes, chacune répondant à la précédente par un déplacement plutôt que par une rupture. 1954 marque le début de la peinture pour l’artiste qui met en place un univers artistique qui le soustrait aux deux grands piliers de la modernité européenne, l’abstraction géométrique et l’abstraction gestuelle. (Sans titre, 1954, huile sur toile, 100 000 / 150 000 €).
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« Martin Barré est un peintre pour qui l’espace compte plus que la forme, souligne Michel Gauthier, commissaire de l’exposition monographique consacrée à l’artiste au Centre Pompidou en 2020. Il élabore des stratégies pour dissoudre, contester cette forme et la ligne va devenir son outil ».
Entre 1960 et 1962, Martin Barré peint directement avec les tubes de peinture sur la toile. En 1963, il est l'un des premiers artistes à introduire la bombe aérosol dans ses tableaux. « C’est la peinture la plus célèbre de Martin Barré, analyse le commissaire, celle qui incarne une forme de radicalité, celle qui tente de dé-subjectiver le geste. Cette période est d'autant plus mythique que le peintre, à l’issue de ses expérimentations, décide en 1967 d'arrêter de peindre ».
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Sur la toile 67.F.6 (120 000 - 150 000 €) réalisée en 1967, lors des derniers moments de la série, les trois flèches qui se croisent sur la toile blanche immaculée indiquent peut-être déjà le chemin de la sortie. Lorsqu’il se rapproche entre 1976 et 1979 (79-B, 1979, 120 000 / 150 000 €) du critique Jean Clay, fondateur de la revue Macula, Martin Barré, pour la critique Catherine Millet, « entre dans une période plus formaliste et tente de répondre à une dialectique où la prise de possession de l’espace du tableau rencontre l’arbitraire du peintre. » Pourtant, ajoute-t-elle, très vite la théorie s'efface : « Il n’y a pas de mystique dans cette peinture très pure qui ne vous demande certainement pas de vous abîmer dans la contemplation, mais plutôt d’entrer dans sa dynamique. »
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